| Begründung | Das Stadttheater Aachen erfüllt im definierten inhaltlichen und räumlichen Umfang mit den oben beschriebenen wesentlichen Merkmalen die Voraussetzungen eines Baudenkmals im Sinne von § 2 Abs. 1-2 des Nordrhein-westfälischen Denkmalschutzgesetzes (DSchG NRW) in der Fassung vom 13.04.2022. Insbesondere ist das Stadttheater Aachen bedeutend für die Geschichte des Menschen, für die Kunst- und Kulturgeschichte und für Städte und Siedlungen. Ferner besteht an seiner Erhaltung und Nutzung wegen seiner künstlerischen, wissenschaftlichen und städtebaulichen Bedeutung ein Interesse der Allgemeinheit.
Bedeutung für die Geschichte des Menschen:
Das Aachener Stadttheater hat seit seiner Entstehung eine zentrale gesellschaftliche Bedeutung für die Stadt, was sich sowohl an Umständen seiner Erbauung und Instandhaltung als auch an seiner Nutzung ablesen lässt. Im Theater trifft man sich und genießt nicht nur Kultur, sondern zeigt sich auch, knüpft Kontakte und tauscht sich aus; zweifellos sind viele für die Stadt wichtige Entscheidungen hier vorbereitet worden. Die Unterhaltung der Spieltätigkeit ist ein ständiger Posten im städtischen Etat, und wer am Theater engagiert wird, beschäftigt die Öffentlichkeit.
Eine entsprechend große Bedeutung wurde dem Bau des Theaters beigemessen, und das gilt für die Ersterbauung 1822-1825 genauso wie für den Umbau 1900-1901 und den Wiederaufbau 1950-1951. Im Vorfeld und während der Planung und Ausführung liefen jedes Mal politische Prozesse ab, die für die Entscheidungsfindung in der Stadt Aachen beispielhaft sind, und bei denen nicht zuletzt die Finanzierung eine große Rolle spielte. Außer den zahlreichen Beteiligten in Aachen selbst wurden immer wieder übergeordnete Stellen bis hin zu den Ministerien in Berlin einbezogen. Und die schließliche Realisierung des Theaterbaus ist nicht nur ein Spiegel des Aachener Wirtschaftslebens, sondern regelmäßig kamen außer einheimischen auch auswärtige spezialisierte Firmen zum Zuge. Die Vorgänge um Bau und Unterhaltung des Theaters sind durch die im Stadtarchiv bewahrten Archivalien umfangreich dokumentiert.
Der Vorgänger des heutigen Stadttheaters, das 1751 eröffnete, durch den Umbau einer Tuchhalle entstandene Komödienhaus am Katschhof, war eines der frühesten bürgerlichen Theater Deutschlands. Es war ausdrücklich vor allem für Kurgäste bestimmt. Diese Zweckbestimmung zieht sich wie ein Roter Faden auch durch alle folgenden Bauvorhaben.
Das 1822-1825 erbaute Aachener Stadttheater ist nach dem Kölner Theater von 1783 und dem Düsseldorfer Theater von 1818 der dritte große Theaterneubau im Rheinland und von diesen der einzige wenigstens in Teilen heute noch stehende.
Schon von der französischen Verwaltung wurden die Theaterbauprojekte der Stadt in erster Linie zur Wiederankurbelung des Badebetriebs gefördert, wenngleich man nie über das Planungsstadium hinauskam. Als Aachen 1814 preußisch wurde, unterstützte auch die neue Regierung die Bestrebungen der Stadt nach einem Theaterbau, und zwar wiederum vor allem, um den Kurbetrieb wieder in Schwung zu bringen. Anders als die französische machte die preußische Regierung der Stadt zur Unterstützung aber materielle Konzessionen, insbesondere mit der Grundstücksschenkung durch den König. Dennoch dauerte es noch einige Jahre bis zum Neubau, und zwischenzeitlich wurde immer wieder ein Umbau des Komödienhauses in Erwägung gezogen, um Geld zu sparen. Letztlich musste die Stadt für das Theater erhebliche finanzielle Anstrengungen unternehmen, die nur durch längerfristige Steuererhöhungen gegenfinanziert werden konnten. Die Kosten konnten immerhin etwas gesenkt werden, indem das Bauholz dem Stadtwald entnommen wurde, und für die Fundamentierung Steine der Stadtmauer zur Verwendung kamen. In diesem Kontext verwundert es nicht, dass der mit den Planungen beauftragte Johann Peter Cremer bei seinem zweiten Entwurf von 1821 im Obergeschoss auch eine Spielbank unterbringen wollte, und zwar ausdrücklich, damit "dem Badegast und Fremden in ein und demselben Lokale sich nach Möglichkeit alles vereinigt und darbietet, was er in den Stunden des geselligen Vergnügens in einem Badeort mit Recht erwarten kann und woran es hier bis jetzt allgemein ermangelte".
Wie bei allen Bauvorhaben in Preußen, an denen der Staat beteiligt war, mussten die Pläne in Berlin vom Ministerium genehmigt werden. Dies geschah nach Begutachtung durch die von Karl Friedrich Schinkel geleitete Oberbaudeputation. Wie immer beschäftigte sich Schinkel persönlich mit den Plänen, in diesem Falle aber mit einem selbst für seine Verhältnisse ungewöhnlich großen Interesse. Schinkel kannte die Situation aus eigener Anschauung, denn er war 1816 in Aachen gewesen. Die von ihm vorgenommenen, recht umfangreichen Änderungen wurden von Cremer anscheinend anstandslos und zügig umgesetzt, denn nach Schinkels Gutachten, das vom 01.09.1822 stammt, konnten die modifizierten Pläne schon am 20.10. ministeriell genehmigt werden. Die Grundsteinlegung wurde auf das 25jährige Thronjubiläum Friedrich Wilhelms III. am 16.11.1822 gelegt und gleichzeitig mit der des benachbarten Elisenbrunnens begangen; damit huldigte man der neuen preußischen Obrigkeit. Später, in einem Brief vom 07.06.1825, bedankte sich Schinkel bei Cremer für die "schöne Ausführung des Theaters"; vielleicht galt diese Wertschätzung nicht nur Cremers Fähigkeiten, sondern auch dessen Bereitwilligkeit, Schinkels Korrekturen auszuführen. Wie es den Formen der Zeit entsprach, bedankte sich ihrerseits auch die Stadt Aachen 1823 bei Schinkel artig für die Korrektur des Entwurfs, "womit sie denselben so reich ausgestattet und der Stadt durchaus eine allgemein anerkannte Zierde gegeben haben." Es kann daraus nicht sicher geschlossen werden, dass die Änderungen Schinkels tatsächlich als Verbesserung wahrgenommen wurden. Auf jeden Fall lässt sich an den geschilderten Prozessen beispielhaft das Verhältnis einer Kommune zur preußischen Zentralregierung ablesen.
Auch nach der Eröffnung steht das Theater stetig im Fokus des öffentlichen Interesses. Dies zeigt sich nicht zuletzt an dem Aufwand, mit dem die Jubiläen 1925, 1975 und 2025 begangen wurden bzw. werden. Am Umbau 1900-1901 und am Wiederaufbau 1950-1951 nahm die Öffentlichkeit regen Anteil. Eine nochmals gesteigerte Bedeutung hatte das Theater für die Bevölkerung in der Zeit unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, als das Bedürfnis nach Ablenkung und nach kulturellen Impulsen offenbar besonders groß war; unter größten Anstrengungen gelang es damals, fast sofort wieder einen provisorischen Spielplan aufzustellen.
Bedeutung für die Kunst- und Kulturgeschichte:
Ein Theatergebäude gewinnt durch die kulturellen Veranstaltungen, die dort aufgeführt werden, nach einer gewissen Zeit ganz von selbst eine Bedeutung für die Kulturgeschichte. Das Aachener Stadttheater zeichnet sich darüber hinaus seit nunmehr 200 Jahren durch das fast durchgängig weit überregional hohe Niveau der dort aufgeführten Konzert-, Oper- und Theaterdarbietungen aus.
In Aachen existiert seit 1751, als das Komödienhaus am Katschhof eröffnet wurde, eine öffentliche Spielstätte für Theater und Musik. Diese Tradition wirkt immer noch nach, denn bis heute ist das Stadttheater ein Zweispartenhaus. Für die Musik war zunächst ein Harmoniekorps zuständig, aus dem 1852 das städtische Orchester entstanden ist, welches außer für das Theater jedoch auch für zahlreiche andere Aufführungen zuständig war, wie etwa die Kurkonzerte. Erst 1920 wurde das Orchester dem Theater offiziell angegliedert.
Das Aachener Theater wurde am 15.05.1825 mit der Oper Jessonda von Louis Spohr eröffnet, die erst zwei Jahre zuvor fertiggestellt worden war und durch ihre zahlreichen Neuerungen großen Einfluss auf die Entwicklung der deutschen Oper nahm; heute weitgehend vergessen, wurde sie damals vom Publikum enthusiastisch aufgenommen. Kurz darauf wurde im Rahmen des 8. Rheinischen Musikfestes Beethovens Neunte Symphonie nach der Uraufführung in Wien 1824 zum zweiten Mal überhaupt aufgeführt. Diese beiden Aufführungen machen deutlich, dass von Anfang an ein höchster Anspruch und ein aktuelles Programm angestrebt wurden, und dies gilt gleichermaßen auch für die Theatersparte. Dieses Niveau konnte trotz einiger Schwankungen im Wesentlichen bis heute aufrechterhalten werden.
In beiden Sparten des Stadttheaters waren immer wieder Künstlerinnen und Künstler von internationalem Renommee tätig, deren Karriere nicht selten von Aachen ihren Ausgang nahm. Auch wenn die meisten der später weltberühmten Dirigenten, Sängerinnen und Sänger, Schauspielerinnen und Schauspieler sowie Regisseure Aachen wieder verließen, verdankt ihnen die Stadt während ihrer Wirkungszeit außergewöhnlich qualitätvolle Aufführungen. Beispielhaft seien hier in chronologischer Reihenfolge genannt: von 1818 bis 1826 der spätere Opernkomponist Albert Lortzing (1801-1851), der in Aachen als Schauspieler und Sänger agierte; der Dirigent und Komponist Leo Blech (1871-1958), der in Aachen geboren ist und am Stadttheater 1893 und 1894 seine ersten beiden Opern uraufführen konnte; von 1907 bis 1910 der Schauspieler Werner Krauß (1884-1959); von 1912 bis 1918 der Dirigent Fritz Busch (1890-1951), der in Aachen Musikdirektor war; von 1921 bis 1923 der spätere Filmregisseur Max Ophüls (1902-1957), den Aachen als Schauspieler engagiert hatte; als vielleicht berühmtester von allen der Dirigent Herbert von Karajan (1908-1989), der hier von 1935 bis 1942 als Generalmusikdirektor wirkte - es war das erste Mal, dass er ein renommiertes Orchester leiten durfte -, bevor er nach Berlin ging; von 1940 bis 1943 die Sopranistin Irmgard Seefried (1919-1988); von 1941 bis 1942 die Sopranistin Elisabeth Grümmer (1911-1986); als Generalmusikdirektor von 1953 bis 1958 Wolfgang Sawallisch (1923-2013), der später u. a. Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper wurde; und der Schauspieler Jürgen Prochnow (*1941), der von 1968 bis 1970 in Aachen engagiert war. Die Liste ist keineswegs vollständig.
Herbert von Karajan wurde bekanntermaßen von der NS-Spitze geschätzt und gefördert, vor allem von Göring, und schon Karajans Vorgänger hatte eine große Nähe des Aachener Theaters zur nationalsozialistischen Kulturpolitik vertreten: Von 1920 bis 1935 wirkte Peter Raabe (1872-1945) als Generalmusikdirektor und künstlerischer Leiter in Aachen, bevor er zum Vorsitzenden der Reichsmusikkammer bestimmt wurde und die Stadt verließ. Raabe hatte schon vor 1933 die Stellung am Aachener Theater genutzt, um seine Vorstellungen völkischer Musik mustergültig zu realisieren. 1934 vertrat er dann programmatisch den "Neubau deutscher musikalischer Kultur". In Aachen wurden unter Raabe und Karajan ganz überwiegend deutschstämmige und gar keine jüdischen Komponisten gespielt (letzteres war nach 1933 schnell deutschlandweit die Regel). Andererseits ging von Raabe aber auch 1927 die Initiative zur Gründung des Vereins zur Pflege Neuer Musik aus, und seine musikalische Kompetenz steht außer Frage.
Mit Fortschreiten des Zweiten Weltkriegs wurde durch die Fronteinsätze vieler Künstler die Fortsetzung des Spielbetriebs erschwert, und durch die Zerstörung des Theatergebäudes 1943 wurde sie zunächst unmöglich. Doch sehr schnell wurde an unterschiedlichen, provisorischen Spielstätten der Spielplan wiederaufgenommen, bis 1951 das Theatergebäude wieder im vollen Umfang zur Verfügung stand. Auch unter den widrigen Umständen fand das Aachener Theater überraschend schnell zu seiner früheren Qualität zurück. Der erfolgreiche Wiederbeginn wurde 1956 durch erste Auftritte des Ensembles in Belgien gekrönt und fand damit internationale Anerkennung.
Die jüngeren Entwicklungen des Aachener Spielplans unter einigen der letzten Intendanten seien hier nur kurz angedeutet: Hatten vorher ganz überwiegend klassische Stücke das Programm bestimmt, legte Klaus Schulz (Intendant von 1984-1992) einen besonderen Schwerpunkt auf zeitgenössische Theater- und Musikproduktionen. Unter Elmar Ottenthal (1992-1999) öffnete sich das Theater auch der Aufführung von Musicals. Paul Esterházy brachte in seiner Zeit am Aachener Theater (2000-2005) acht Uraufführungen auf den Spielplan.
Auf diese Weise ist das Aachener Stadttheater ein wichtiges Zeugnis für zwei Jahrhunderte Musik- und Theatergeschichte mit vielen Stationen, die von nationaler oder sogar internationaler Bedeutung sind.
Der Bildungsanspruch des Theaters wird durch das am Gebäude installierte Bildprogramm ostentativ vorgetragen, am prominentesten vom 1824 entstandenen Giebelrelief der Portikus, wo eine Genie Kränze an Melpomene, die Muse der Tragödie, und Thalia, die Muse der Komödie, verteilt. Dies wird durch eine lateinische, auf Apollo als Führer des Musenchors bezogene Inschrift ergänzt. Während an diesem Relief nur eine Leier und eine Harfe auf die Musik verweisen, verkörpern die Relieffiguren am Rückgiebel von 1950 konkreter die beiden Sparten des Theaters, denn die linke der beiden Personifikationen hält eine Leier für die Musik, die rechte eine Maske für das Theater. Ergänzend treten innen, ebenfalls aus der Nachkriegszeit, zwei Reliefs von Tänzerinnen und die Büsten von je zwei für Deutschland kanonischen Hauptvertretern der Musik und des Theaters hinzu: Mozart und Beethoven bzw. Goethe und Schiller.
Bedeutung für Städte und Siedlungen:
Der Theaterbau auf der Außenseite des Kapuzinergrabens hat eine große Auswirkung auf die bauliche Entwicklung Aachens im 19. Jh. gehabt, das in diesem Jahrhundert und vor allem in dessen zweiter Hälfte wie fast alle deutschen Städte ein rasantes Wachstum erlebte (1800: 24 000 Einwohner, 1850: 51 000 und 1900: 137 000).
Im frühen 19. Jh. standen noch große Abschnitte der inneren Stadtmauer Aachens, waren aber bedeutungslos geworden, mehr noch als die äußere Stadtmauer, die vorerst noch eine Funktion als Zollmauer erfüllte. Damit existierten im Bereich des inneren Walls einige städtebauliche Entwicklungsflächen, insbesondere in den Abschnitten, in denen der Graben nicht bebaut war wie am Templergraben, aber auch am Alexianergraben, Holzgraben oder Friedrich-Wilhelms-Graben. Als zweites gingen durch die Auflösung der Klöster und Stifte 1802 deren Grundstücke in staatliche Hand über; sofern diese Kirchen und die dazugehörigen Kloster- bzw. Stiftsgebäude nicht anderweitig genutzt werden konnten, standen sie ebenfalls prinzipiell für einen Abriss und eine Neubebauung zur Verfügung. Für den Neubau des Stadttheaters wurden zeitweise Standorte am Alexianergraben und an der Komphausbadstraße in Erwägung gezogen, und selbst als König Friedrich Wilhelm III. das Grundstück des früheren Kapuzinerklosters 1816 der Stadt schenkte, fiel die Entscheidung zugunsten der Lage an der Außenseite des Kapuzinergrabens nicht sofort.
Da nur wenige Meter weiter, fast schräg gegenüber, unmittelbar danach der Elisenbrunnen erbaut wurde, konzentriert sich die städtebauliche Aufwertung Aachens in den 1820er Jahren an dieser Stelle. Nicht nur um das Theater, sondern auch vor dem Elisenbrunnen wurde ein großer Platz angelegt. Dieser Abschnitt des Walls wurde in der Folge zur beliebtesten Aachener Flaniermeile. Später erhielt nur noch eine andere Stelle des inneren Walls eine ähnlich monumentale Gestaltung, nämlich der Teil des Templergrabens, an dem ab 1865 das Hauptgebäude der Technischen Hochschule erbaut wurde, dem weitere Hochschulinstitute folgten. Vielmehr lag später der Akzent eindeutig auf dem äußeren Wall, an dessen Nord- und Ostseite breite Alleen von großstädtischem Zuschnitt angelegt wurden (Ludwigs¬allee, Monheimsallee und Heinrichsallee).
Das Stadttheater bildete außerdem den Auftakt für die bauliche Entwicklung Aachens nach Südosten. Wie an vielen Stellen zwischen innerem und äußerem Wall befanden sich hinter ihm zur Erbauungszeit große unbebaute Flächen. Schon 1822 projektierte Johann Peter Cremer, in dessen Händen die Planung des Theaters lag, hier nicht nur den rechteckigen Platz um das Theater, sondern auch den ersten Abschnitt der Theaterstraße. 1825 wurde vom König die Weiterführung des Platzes als Straße genehmigt. Diese wurde mustergültig gemäß den städtebaulichen Vorstellungen des Barock und Klassizismus angelegt: schnurgerade und breit, aber zur Vermeidung von Eintönigkeit in wechselnder Breite, sodass auf Höhe der Schützenstraße und Wallstraße eine weitere platzartige Aufweitung entstand. Die Theaterstraße und ihre Verlängerung, die zunächst Hochstraße hieß, wurden in der Folge zur bevorzugten Wohnstraße Aachens.
1831-1832 erarbeitete Cremer ferner einen Bebauungsplan für eine Stadterweiterung entlang der Theaterstraße. Mit ihr als Hauptachse entstand hier in den 1840er und 1850er Jahren ein geschlossenes klassizistisches Wohnviertel, dessen neu angelegte Straßen - im Süden die Aureliusstraße, Wallstraße, Bahnhofstraße und Vereinsstraße, im Norden die Schützenstraße, Schildstraße, Harscampstraße und Wespienstraße - entlang einheitlicher Fluchtlinien bebaut wurden. Nach den Stadterweiterungen von Krefeld nach 1815 und Düsseldorf 1831, beide nach Plänen von Adolph von Vagedes (wobei in Düsseldorf die Pläne von 1822 nur rudimentär umgesetzt wurden), handelt es sich bei diesem Viertel um eine der großen klassizistischen Stadterweiterungen im Rheinland. Im Grunde ist auch noch die Bebauung des jenseits der Wilhelmstraße liegenden Frankenberger Viertels, dessen Erschließung um 1870 begann, dem Impuls der Anlage der Theaterstraße zu verdanken.
Ferner liegen für Erhalt und Nutzung vor:
Künstlerische Gründe:
Die Portikus des klassizistischen Aachener Stadttheaters gehört als einziger sichtbar erhaltener Bauteil des Ursprungsbaus zu den bedeutendsten klassizistischen Bauwerken im Rheinland und hat eine künstlerische Bedeutung. In zweiter Linie gilt dies auch für Teile der künstlerischen Ausstattung des Stadttheaters, allen voran das Giebelrelief.
Bereits das Aachener Komödienhaus von 1751 war von dem wichtigsten ortsansässigen Architekten entworfen worden, Johann Joseph Couven (1701-1763). Das Aussehen des Gebäudes am Katschhof ist durch Ansichten ungefähr überliefert.
1812 wurde ein erster Umbauentwurf von Jacques Cellerier (1742-1814) beauftragt. Es spricht für die Bedeutung, die man der Bauaufgabe beimaß, dass damit unter französischer Herrschaft einer der bekanntesten französischen Architekten seiner Zeit beauftragt wurde. Cellerier hatte auch bereits Erfahrung mit Theaterbauten, denn er hatte schon das Théâtre des Variétés in Paris (1806-1807) und das Theater in Dijon (ab 1810) erbaut. Kurz darauf ließ man aber auch noch Louis Ambroise Dubut (1769-1846), der bei Claude Nicolas Ledoux an der École des Beaux-Arts studiert hatte, einen Alternativentwurf für einen Neubau neben dem Kurhaus an der Komphausbadstraße anfertigen. Allerdings stellten sich beide Projekte schnell als viel zu teuer heraus, und mit dem Ende der französischen Zeit zerschlugen sich die Pläne ohnehin.
Noch als die Stadt zwischen einem Theaterneubau und einem Umbau des Komödienhauses schwankte, lieferte 1817 der frisch ernannte Landbaumeister Johann Peter Cremer (1785-1863) einen Neubauentwurf. Cremer hatte unter anderem an der École polytechnique in Paris bei Jean-Nicolas-Louis Durand studiert, von wo er eine solide Kenntnis klassizistischer Formensprache mitbrachte. Für den Entwurf des Aachener Theaters nahm er sich aber auch die Pläne Karl Friedrich Schinkels für das Berliner Schauspielhaus (erbaut ab 1818) und die Bauten Friedrich Weinbrenners in Karlsruhe zum Vorbild. Sein Horizont umfasste damit Entwürfe der beiden wichtigsten klassizistischen Architekten Deutschlands. Leider sind die Pläne Cremers nicht überliefert, sondern nur die dazugehörigen Erläuterungen. Vorgesehen war ein freistehender rechteckiger Bau unter Walmdach, dem eine schmalere Portikus mit sechs Säulen und separatem Satteldach vorangestellt worden wäre. Als Vorbilder benannte Cremer den Athenatempel in Priene und das Erechtheion; dies bezieht sich wohl vor allem auf die Gestaltung der Säulenordnung.
Nachdem sich die Stadt endgültig für einen Neubau entschieden hatte und der Bauplatz am Kapuzinergraben feststand, wurde 1821 Cremer mit einem zweiten Entwurf beauftragt. Im folgenden Jahr wurde aber zusätzlich noch bei Adam Franz Friedrich Leydel (1783-1838) angefragt, dem Aachener Stadtbaumeister, der in der Architekturgeschichtsschreibung ähnlich hochgeschätzt wird wie Cremer. Leydel baute ebenfalls klassizistisch, war aber stärker vom Barock beeinflusst als Cremer. Da Leydel aber keinen Entwurf liefern konnte oder wollte, ging der Auftrag an Cremer. Cremers zweiter Entwurf war dem ersten sehr ähnlich, sah aber ein größeres Gebäude vor, unter anderem, weil diesmal im 1. Obergeschoss eine Spielbank untergebracht werden sollte.
Wie es in Preußen Vorschrift war, wurde der Entwurf in der Berliner Oberbaudeputation begutachtet, die seit 1815 von Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) geleitet wurde. Schinkel hatte als Architekt bis zu seinem Tode eine in Deutschland überragende Stellung. Seine zahlreichen Gebäude in Berlin und außerhalb gehören zu den wichtigsten des Klassizismus überhaupt; darüber hinaus hatte Schinkel aber auch für die Etablierung der Neugotik eine zentrale Bedeutung, war ein immens wichtiger Architekturtheoretiker und bestimmte maßgeblich die Entstehung der staatlichen Denkmalpflege in Preußen und ihre Prinzipien. Seine Interventionen in Preußen (und gutachtend auch darüber hinaus) prägen die Architektur einer ganzen Epoche.
Schinkel griff bei den ihm vorgelegten Bauplänen nicht selten stark korrigierend ein, und manchmal lieferte er sogar einen ganz neuen Entwurf. Beim Aachener Stadttheater sind die Eingriffe immerhin so gravierend, dass man für den ausgeführten Bau im Grunde von zwei fast zu gleichen Teilen beteiligten Architekten sprechen muss, die aber nicht auf Augenhöhe zusammenarbeiteten, denn das letzte Wort hatte Schinkel.
In seinem Gutachten vom 01.09.1822 zum zweiten Cremerschen Entwurf lobte Schinkel die Anordnung der Eingänge, der Vestibüle und der Treppen, bemängelte aber die Proportionierung der Portikus. Er legte seinem Gutachten drei Blätter mit Zeichnungen der Portikus, der Längsseite und der Dachkonstruktion sowie des Zuschauerraums bei. Als wichtigste Änderung der Außenerscheinung wurde die Portikus von sechs auf acht Säulen verbreitert, sodass sie nun mit dem Gebäude fluchtete, wodurch ein einheitliches Satteldach möglich wurde. Außerdem wurden von Schinkel noch weitere Änderungen an heute nicht mehr vorhandenen Bauteilen vorgenommen, die teilweise auch funktional motiviert waren: Die Seitenansicht wurde kompositorisch gestrafft und erhielt zusätzliche Eingänge für weitere Treppenhäuser. Im Zuschauerraum hatte Cremer an den Rängen recht unkanonisch unten korinthische und oben ionische Säulen vorgesehen, was Schinkel zu dorischen Säulen vereinheitlichte; außerdem wurde von ihm das Proszenium verändert und auf jeder Seite mit zwei großen korinthischen Halbsäulen versehen.
Aus heutiger Sicht führte Schinkels Überarbeitung tatsächlich zu ausgewogeneren Proportionen und einem stimmigeren Gesamteindruck des Gebäudes. Während sich die Antikenkopie vorher auf die Portikus beschränkt hatte, wurde nun das gesamte Theater zum antikisierenden Tempel, und zwar einem Prostylos, also einem Tempel mit Säulenfront, aber geschlossenen Seitenwänden und einer geschlossenen Rückseite. Von diesem Typus sind aus der Antike nur relativ kleine Beispiele bekannt, und keines erreicht auch nur annähernd die Dimensionen des Aachener Theaters. Hierin zeigt sich, dass die Adaption antiker Bautypen für moderne Bauaufgaben nicht bruchlos gelingen konnte. Die ionischen Säulen der Portikus wurden später bis ins Detail im antiken Sinne korrekt ausgeführt, sicher nach Vorlage von Cremers Aufzeichnungen aus dem Studium oder der damals schon kursierenden Publikationen über antike Architektur wie der "Antiquities of Athens" von Stuart und Revett (1762).
Im Rheinland sind nach dem Vorbild von antiken Säulentempeln errichtete klassizistische Gebäude überaus selten. Zu nennen sind die beiden wesentlich kleineren Torhäuser des Ratinger Tors in Düsseldorf mit ihren dorischen Säulen, die 1811-1815 von Adolph von Vagedes erbaut wurden, ebenfalls einem Schüler Durands, dessen Mitarbeiter Cremer zu dieser Zeit war. Große Portikus mit ionischen Säulen waren bereits 1777-1793 am Koblenzer Residenzschloss von Antoine-François Peyre d. J. und 1791-1794 am Palais von der Leyen in Krefeld von Martin Leydel, dem Vater des Aachener Architekten, realisiert worden. Später kam noch 1832 das Düsseldorfer Alte Theater von Anton Schnitzler hinzu, das aber schon 1875 abgerissen wurde.
Karl Friedrich Schinkel hat im Laufe der Jahrzehnte beim Bau von drei weiteren Aachener Gebäuden interveniert. Für den Elisenbrunnen (1823-1827) wurde ihm wenig später, im März 1823, ebenfalls ein Entwurf Cremers vorgelegt, den er aber völlig verwarf und durch einen eigenen ersetzte. Cremer war bei diesem Gebäude im Grunde nur noch der ausführende Bauleiter. Beim Regierungsgebäude (1827-1831), ebenfalls ein Entwurf Cremers, nahm Schinkel nur an der Gestaltung des Giebelreliefs Änderungen vor. Schließlich entstand das Kongressdenkmal (1837-1844) von vornherein nach einem Entwurf von Schinkel, der aber bei der Ausführung leicht verändert wurde. Wie das Aachener Stadttheater haben auch der Elisenbrunnen und (wegen seiner geringen Größe etwas weniger) das Kongressdenkmal feste Plätze im ?uvre Schinkels und gehören darüber hinaus zu den kanonisch gewordenen, künstlerisch wichtigsten Bauwerken des Klassizismus.
Mit dem klassizistischen Ursprungsbau des Stadttheaters von Cremer und Schinkel können sich künstlerisch weder die Umgestaltung 1900-1901 durch Heinrich Seeling noch der Wiederaufbau 1950-1951 durch Philipp Kerz messen, so architekturgeschichtlich interessant beide sind. Bei seinem ersten Umbauprojekt hatte Seeling noch vorgehabt, von der Portikus nur die Säulen stehenzulassen, aber das Gebälk und das Giebelfeld sowie die Rückwand stark zu verändern. Da aber der Provinzialkonservator entschied, dass dem Bau "entschieden Denkmalswert zuzusprechen" sei und das Berliner Ministerium daraufhin forderte, die gesamte Portikus mit dem Giebelfeld zu erhalten, blieb diese erhalten. Sie wurde jedoch vor eine wesentlich breitere und höhere Front gestellt - im Grunde wird damit die wichtigste Korrektur Schinkels konterkariert. Bereits mit dem Inneren des Foyers ging Seeling weniger behutsam um: Zwar blieb in diesem Bereich auch nach dem Umbau ein klassizistischer Raumeindruck gewahrt, der aber vom Vorgänger in der Substanz nur die Eingangswand mit vier dorischen Pilastern unten und vier korinthischen oben übernommen hat; der Rest ist eine angepasste Neuschöpfung. Bezeichnenderweise ist es dann genau dieser klassizistisch anmutende Bereich, der auch beim Wiederaufbau 1950-1951 respektiert wurde, während fast die gesamte übrige Innen- und Außengestaltung Seelings bewusst beseitigt wurde. Eine Wertschätzung des klassizistischen Theaters und vor allem seiner Frontansicht setzte also schon kurz vor 1900 ein, und dies, obwohl der große Anteil Schinkels erst mit der Publikation von Alfons Fritz 1910 bekannt wurde.
Von der künstlerischen Ausstattung des Stadttheaters darf zweifellos das Giebelrelief den höchsten künstlerischen Wert für sich beanspruchen. Cremer hatte zunächst für das Tympanon eine Lyra mit Strahlenkranz geplant. Zu dieser Idee hat anscheinend der Düsseldorfer Maler Peter von Cornelius (1783-1867), einer der Hauptvertreter der Nazarener, eine Entwurfszeichnung geliefert, die von Schinkel in seinem Gutachten vom 11.12.1823 verworfen wurde, vor allem wegen der Ungeeignetheit des Bildthemas. Schinkel machte den Alternativvorschlag, ein Genius solle Kränze an Thalia und Melpomene verteilen, und empfahl, für die Ausführung könne man sich an Josef Lazarini wenden, einen Schüler von Christian Daniel Rauch. Da dieser der Stadt zu teuer war, fertigte stattdessen Johann Baptiste Joseph Bastiné (1783-1844), der in Löwen und in Paris bei Jacques Louis David studiert und in Aachen 1811 eine Zeichenschule gegründet hatte, auf der Grundlage der Schinkelschen Idee einen Entwurf an. Diesen ließ man dann von dem Kölner Bildhauer Wilhelm Joseph Imhoff (1791-1858), einem anderen Schüler Rauchs, zu einem verkleinerten, doch recht großen (102 cm x 245 cm) Modell ausarbeiten. Von August bis Dezember 1824 hielt sich Imhoff dann für die Ausführung des Reliefs in Aachen auf. Das Aachener Relief ist der einzige große Auftrag Imhoffs geblieben, denn in der Folge durfte er fast nur noch sekundäre Bauskulptur ausführen. Das Giebelrelief des Stadttheaters ist mit drei großen, antik gewandeten Frauenfiguren besetzt, von denen die zentrale Genie mit nacktem Oberkörper im Kontrapost steht, während Melpomene und Thalia zur ihren Seiten halb liegend sitzen. Der Faltenwurf der Gewänder und die Figurenbildung sind eng an antiken Vorbildern orientiert. Kompositorisch zerfällt das Relief relativ stark in die drei Einzelfiguren, denen nochmals Leiern und Blattwerk in den Zwickeln additiv an die Seite gestellt werden, was aber hauptsächlich durch die durch Sparsamkeit erzeugte Reihung der Figuren auf einer Grundplatte bedingt ist. Trotz dieser unverkennbaren Schwächen handelt es sich um das künstlerische Hauptwerk Imhoffs und um ein wichtiges, großfiguriges Relief des Klassizismus mit überzeugender Figurenbildung.
Eine künstlerische Bedeutung hatte sicher auch die ursprüngliche malerische Ausstattung des Theaters, die ab 1823 durch Ludwig Pose (1786-1877) geschaffen wurde. Pose war einer der wichtigsten deutschen Dekorationsmaler des Klassizismus. Die Aachener Ausmalung, die schon beim Umbau 1900-1901 zerstört wurde, war sein erster großer Auftrag, und sein Hauptwerk sollte die Ausmalung des Wiesbadener Stadtschlosses werden. Künstlerischer Wert ist ferner auch für die ersten Bühnenbilder des Theaters anzunehmen, die ab 1825 von Jean Nicolas Ponsart (1788-1870) ausgeführt wurden, einem Schüler von Peter von Cornelius, der später vor allem durch seine Landschaftsveduten bekannt wurde. Leider ist auch das Aussehen dieser Bühnenbilder nicht einmal mehr annähernd bekannt.
Von der ebenfalls nicht mehr vorhandenen bildhauerischen Ausstattung der Umbauphase 1900-1901 ist die Pantherquadriga erwähnenswert, die bis 1943 weit sichtbar auf dem Ostgiebel stand. Sie war ein Werk des Frankfurter Bildhauers Franz Krüger (1849-1912) und nach Fotografien zu urteilen ein Nachguss seiner kurz zuvor (1899-1900) auf dem Frankfurter Schauspielhaus aufgestellten Gruppe, welche sich ihrerseits am Vorbild der Pantherquadriga von Johannes Schilling auf der Dresdner Semperoper (1871-1877) orientierte. Für die künstlerische Ausstattung des Umbaus wurde damit ein national bekannter Künstler herangezogen.
Wissenschaftliche, insbesondere architekturhistorische Gründe:
Ein Theater gehört per se zu den anspruchsvollsten, in der Hierarchie ganz weit oben stehenden Bauaufgaben. Es wird immer als Aushängeschild einer Stadt verstanden und entsprechend gestaltet. Die Aufgabe, ein Theater zu entwerfen, wird entweder an die renommiertesten lokalen oder an berühmte auswärtige Architektinnen oder Architekten vergeben, häufig nach einem Wettbewerb. Außer in gestalterischer ist ein Theaterbau auch in technischer Hinsicht anspruchsvoll, denn es müssen schwierige Fragen der Akustik, der Feuersicherheit und der Bühnentechnik überzeugend geklärt werden. Die Bühnentechnik muss später die Möglichkeit bieten, divergierende und grundsätzlich unvorhersehbare künstlerische Vorstellungen realisieren zu können. Ein Theater muss ferner große Zuschauermengen bewältigen und ihnen einen schnellen Zugang zu den Plätzen ermöglichen. Außerdem besteht Bedarf an Räumlichkeiten zum gesellschaftlichen Austausch und für die Bewirtung der Besucherinnen und Besucher. Es verwundert bei alldem auch nicht, dass ein Theaterbau einem ständigen Modernisierungsdruck ausgesetzt ist, und es auch nach der Erbauung fast ständig zu Nachbesserungen kommt.
Beim Aachener Theater war bautechnisch bereits die Fundamentierung eine herausfordernde Aufgabe, denn aufgrund des sumpfigen Geländes musste ein Rost aus Eichenbalken gelegt werden. Bautechnisch wie lokalgeschichtlich interessant ist auch, dass die Fundamente aus Steinen einiger dafür eigens abgebrochener Türme der Stadtmauer gemauert wurden. Das aufgehende Mauerwerk besteht dagegen aus Ziegeln und wurde verputzt, mit Ausnahme des Giebelreliefs und der Säulen der Portikus, die aus Naturstein bestehen.
Wie oben bereits ausführlich dargelegt wurde, ist der 1822-1825 erbaute Ursprungsbau des Aachener Theaters ein beispielhaftes und äußerst anspruchsvolles Gebäude des Klassizismus von hohem künstlerischen Rang. Erhalten ist von ihm im Erscheinungsbild nur die Portikus mit der dahinterliegenden Stirnwand, in den Fundamenten, den Außenwänden und einigen Innenwänden steckt aber noch umfangreiche Substanz aus dieser Zeit.
Das Theater Cremers und Schinkels hat auch im Rahmen der Typengeschichte des Theaterbaus eine bedeutende Stellung. Anders als beim barocken Theater, bei dem die Ränge grundsätzlich genau übereinander angeordnet sind, hatte schon das erste Projekt Cremers vorgesehen, sie nach dem Vorbild des antiken Theaters von unten nach oben in der Tiefe zu staffeln. Dieses Prinzip wurde dann auch in der Ausführung umgesetzt. Das erste moderne Theater, das diesem Konzept folgt, ist das Theater von Besançon, das 1778 von Claude-Nicolas Ledoux erbaut wurde. Cremer hatte sicher in seiner Pariser Studienzeit davon Kenntnis erhalten.
Aufgrund der umfangreichen späteren Veränderungen ist die ursprüngliche Innendisposition nur noch anhand der Pläne nachvollziehbar. Von den Plänen Cremers sind leider nur vier wenig aussagekräftige Blätter von 1824 zum inneren Ausbau überliefert. Die bauliche Gestalt des ersten Theaters ist daher neben einem ersten Grundriss von 1825 in erster Linie durch einen Plansatz von 1886 überliefert, der nicht zuletzt auch belegt, dass die Änderungswünsche Schinkels von 1822 bei der Ausführung fast alle umgesetzt wurden. Lediglich die Lage der oberen Fenster an der Seite wurde nicht übernommen: Schinkel wollte sie unter dem Gebälk anordnen, Cremer beließ sie aus Sparsamkeit im Gebälk. Für die Außenerscheinung existieren ferner gezeichnete Ansichten und ab 1883 auch Fotografien der Vorder- und Rückseite, anscheinend aber nur eine einzige Fotografie des Inneren, die den Zuschauerraum zeigt.
In den 1880er und 1890er Jahren zeichnete sich immer deutlicher ab, dass ein umfangreicher Umbau des Theaters unumgänglich sein würde. Insbesondere seit dem verheerenden Wiener Ringtheaterbrand von 1881 wurde die Feuersicherheit bestehender Theater grundsätzlich in Frage gestellt. Trotz einiger Nachbesserungen wie dem Einbau einer Löschwasserleitung (1880-1881), dem Austausch der Gasbeleuchtung durch eine elektrische Beleuchtung (1893) und dem Einbau eines Eisernen Vorhangs (1893-1894) war klar, dass das Aachener Theater in seiner bestehenden baulichen Gestalt den neuen, 1889 in Preußen erlassenen Vorschriften über die Evakuierung von Theatern nicht genügen konnte, denn diese verlangten u. a. für jeden Rang zwei getrennte Fluchttreppenhäuser.
Für das anvisierte Umbauprojekt wurde 1896 bei zwei renommierten Architekten angefragt: Fellner & Helmer in Wien und Georg Frentzen in Aachen. Während Fellner & Helmer bereits über umfangreiche Erfahrungen mit großen Theaterbauten verfügten und als Spezialisten auf diesem Gebiet gelten konnten, wurde Frentzen als der renommierteste einheimische Architekt herangezogen. Als gebürtiger Aachener und seit 1887 Inhaber einer Professur an der Technischen Hochschule hatte er bereits zahlreiche große Bauvorhaben ausgeführt, auch auswärts, war im Theaterbau aber nicht über zwei Wettbewerbsentwürfe hinausgekommen. Da beide Büros aber zögerten und mittlerweile auch Heinrich Seeling in Berlin Interesse bekundet hatte, wurde im Nachgang auch er zu einem Entwurf aufgefordert, und nach dessen Prüfung erging der Auftrag schließlich an ihn. Auch Heinrich Seeling (1852-1931) konnte als Theaterbauspezialist gelten, denn nach dem Studium in Holzminden und an der Berliner Bauakademie hatte er seit 1886 schon eine Reihe von Theatern erbaut, und zwar in Halle, Essen, Rostock und Bromberg; nach dem Aachener Theater sollten noch Gera, Frankfurt, Nürnberg, Kiel, Freiburg und Charlottenburg folgen.
Durch den Umbau des Aachener Theaters, den Seeling 1900-1901 realisierte, wurden einerseits die dringend benötigten Technik- und Serviceräume hinter der Bühne geschaffen und das Gebäude entsprechend den neuen Sicherheitsanforderungen ertüchtigt, andererseits wurde auch die Außenerscheinung dem Zeitgeschmack angepasst und monumentalisiert. Dabei ging der Architekt mit dem vorhandenen Bau wenig zimperlich um: Das Innere wurde unter Entfernung der klassizistischen Innenausstattung (bis auf geringe Reste an der Eingangswand) in Teilen entkernt - insbesondere kam es zum kompletten Neubau des Zuschauerraums -, und es wurden zwar viele bestehende Außen- und Zwischenmauern weiterbenutzt, die Außenmauern aber auf jeder Seite an zwei Stellen als Risalite vorgezogen (vorn als kompletter Neubau der Außenwand, hinten unter Verstärkung der bestehenden Wand) und überall um mehr als vier Meter erhöht, sodass das neue Dach wesentlich höher als das alte zu liegen kam und der Bau insgesamt ein erheblich größeres Volumen erhielt. An der Rückseite wurde ein ganz neuer, halbkreisförmiger Bauteil hinzugefügt.
Am Außenbau ließ Seeling zwar auf Drängen der Denkmalpflege die klassizistische Portikus stehen, stellte sie aber vor eine wesentlich verbreiterte und erhöhte Schaufront, die im oberen Teil über dem Giebelfeld in den für Seeling typischen Formen aufwändig gegliedert war und sich insbesondere durch hohe seitliche, pylonartige Aufbauten auszeichnete, wie es sie auch am Bromberger Theater gibt. Damit wurde die Einheit von Portikus und Theatergebäude aufgehoben, und erstere steht seitdem wie ein isolierter Bauteil vor der eigentlichen Fassade. Vielleicht nahm Seeling sich für diese Disposition die Neue Wache Schinkels zum Vorbild, die aber ganz anders proportioniert ist. Mit ihrer aufwändigen, etwas überinstrumentiert wirkenden Formensprache entsprach die neue Front ganz dem wilhelminischen Zeitgeschmack für Repräsentationsbauten; man denke etwa an den Reichstag. Hinzudenken muss man sich ferner das große Reiterstandbild Wilhelms I. von Fritz Schaper, das 1901 vor dem Theater aufgestellt wurde. Auch die Seitenwände des Theaters erhielten einen wesentlich aufwändigeren Formenapparat, und die Rückseite zur Theaterstraße, die zuvor als vereinfachte Wiederholung der Vorderseite (mit toskanischen Pilastern statt ionischen Säulen) gestaltet war, wurde ein Stück vorgezogen und erhielt eine völlig neue, vielteilige Gliederung, wodurch sie als zweite Schaufront fast gleichrangig mit der Vorderseite wurde. Namentlich der Dreiecksgiebel über einer großen, reichgeschmückten Serliana und die darüber zurückgesetzte, bekrönende Pantherquadriga waren auf Fernwirkung berechnet. Die Gestaltung der Rückseite ist für Seeling übrigens noch charakteristischer als die der Vorderseite; vergleichbar ist vor allem die Eingangsfront des Rostocker Theaters.
Beim Bombenangriff auf Aachen vom 14.07.1943 wurde auch das Stadttheater in Mitleidenschaft gezogen. Während landläufig die Meinung verbreitet ist, nur Portikus und Foyer seien erhalten geblieben, und Schulte und Sardo? sogar schreiben, das Theater sei "vollständig zerstört" worden, sind nach Aussage von Fotografien die Beschädigungen begrenzt gewesen: Zerstört waren insbesondere die meisten Dächer und weitgehend auch das Innere des Zuschauerraums, der Außenbau macht jedoch einen weitgehend unversehrten Eindruck, mit Ausnahme des Ostgiebels zur Theaterstraße, dessen oberer Teil aufgerissen war.
Als erstes wurde 1946 das Dach wiederhergestellt; dadurch konnte der vordere Teil des Theaters als provisorische Spielstätte hergerichtet werden. Als nächstes wurden 1948 die beiden Pylonaufbauten der Fassade abgetragen, die im Volksmund abfällig "Eselsohren" hießen. Hier wird bereits eine Ablehnung der wilhelminischen Architektur deutlich, die auch die gesamte folgende Maßnahme entscheidend bestimmt hat.
Die Planung des Neubaus wurde in die Hände von Philipp Kerz (1890-1966) gelegt, der seit 1921 Aachener Stadtbaumeister und seit 1928 Leiter des Hochbauamtes war, bis er 1955 pensioniert wurde. Kerz hatte in Darmstadt studiert und ist ein Vertreter einer barock beeinflussten Bauweise mit leicht expressionistischen Zügen. Im Laufe der 1920er Jahre wurden seine Bauten aber etwas moderner, wie die Siedlung Talstraße / Aretzstraße / Eintrachtstraße von 1929 und vor allem die Siedlung Panneschopp von 1930-1931 zeigen.
Der eigentliche Wiederaufbau begann im August 1950. Zuerst wurden im vertieften Kellergeschoss Nutzräume eingerichtet, dann wurde das Dach über dem Bühnenhaus durch eine aufwändige hydraulische Hebung des vorhandenen Dachwerks, die von dem Bauingenieur Josef Pirlet konzipiert wurde, um 2,50 m erhöht - offenbar hatte man bei der Wiederherstellung des Dachs 1946 noch keine Vorstellung von den endgültigen Planungen gehabt. Im Mai 1951 war dann auch der hintere Teil fertig, und das Theater konnte bald darauf wieder im vollen Umfang bespielt werden. Die Umgestaltung des Äußeren folgte nach Aussage der Datumsangaben auf den Plänen jedoch erst 1956.
Beim Wiederaufbau wurde der Bau Seelings strukturell fast in allen Teilen beibehalten, abgesehen von den Dachaufbauten. Als wichtigste Änderung ergab sich im Zuschauerraum die Aufgabe des dritten Ranges, wodurch das Theater nun nur noch 942 Sitzplätze statt vorher 1029 hatte. Dafür wurde der Orchestergraben verbreitert, um einem größeren Orchester Platz zu bieten. Im 3. Obergeschoss vorn wurde eine Studiobühne neu eingebaut, wodurch variablere Spielmöglichkeiten geschaffen wurden. Gestalterisch ist von dem Bau der Zeit um 1900 nur noch wenig vorhanden, mit Ausnahme von einigen Treppen und vor allem des Foyers, dessen Wand- und Deckengliederung leicht vereinfacht beibehalten wurde - möglicherweise in dem Glauben, hier liege noch eine authentisch klassizistische Gestaltung vor. Fast überall im Theater findet man dagegen Ausstattungselemente der Zeit um 1950 in zeittypischer Formensprache, vor allem viele Wand- und Deckengestaltungen und Türen (dies gilt auch für die Außentüren) sowie die skulpturale Ausstattung mit Büsten und Reliefs. Den Höhepunkt der Gestaltung bildet zweifellos der Zuschauerraum mit seinen bereits im Stil der 1950er Jahre elegant geschwungenen Rängen. Am Außenbau wurde selbstverständlich - wie schon 1900-1901 - die klassizistische Portikus respektiert. Der Rest war noch bis 1956 weitgehend im Zustand der Zeit ab 1901, wurde aber dann rigoros überarbeitet: Fast überall wurden die Kubaturen und die Fensteröffnungen Seelings beibehalten, die Formensprache wurde aber radikal reduziert. Der Außenbau behielt zwar eine Putzgliederung, deren Repertoire beschränkt sich nun aber auf horizontale Fugen, die die ganze Oberfläche überziehen, zwei umlaufende verkröpfte Gesimse und zwischen den Fenstern breite Lisenen. Nur am Ostgiebel hat man mit den kolossalen, über dreieinhalb Geschosse gehenden Lisenen, die trotz fehlender Kapitelle wie Pilaster wirken, und dem Giebelfeld mit den beiden figürlichen Reliefs eine monumentalere Gestaltung gewählt, die wie ihre Vorgängerin auf die Fernwirkung von der Theaterstraße abzielt. Eine Wiederherstellung der ursprünglichen klassizistischen Wandgestaltung wurde nicht versucht und wäre auch gar nicht möglich gewesen, da die vorgegebene Kubatur des Seelingschen Baus wesentlich stärker gegliedert ist, stattdessen hat man eine klassizistische Anmutung angestrebt.
Bemerkenswert ist der Aufwand, der betrieben wurde, um am bereits wieder funktionsfähigen Theater nachträglich eine Korrektur der Außenerscheinung vorzunehmen. Dies ist nur durch eine zeittypische völlige Ablehnung des Historismus und insbesondere der Zeit Wilhelms II. zu erklären. Im gleichen Geist wurde auch das Reiterstandbild auf dem Vorplatz nicht wiederaufgestellt. Eine vergleichbare Haltung hat fast überall im Stadtbild Aachens und vieler weiterer Städte zu unzähligen Fassadenpurifizierungen geführt. Die Neugestaltung des Äußeren des Stadttheaters sticht unter diesen jedoch durch ihren hohen gestalterischen Anspruch und die historisierende Stillage hervor.
Städtebauliche Gründe:
Seine hohe städtebauliche Bedeutung bezieht das Stadttheater - außer aus seinem schieren Bauvolumen - aus der monumentalen, anspruchsvollen Gestaltung der Vorderseite zum Kapuzinergraben und auch der Rückseite zur Theaterstraße.
Der Bau ist vom Kapuzinergraben um etwa 27 Meter zurückgesetzt, und dieser Vorplatz erhöht seine Wirkung erheblich. Der Vorplatz war zwischen 1901 und 1943 mit einem frontal vor dem Theater angeordneten Reiterstandbild Wilhelms I. besetzt, und danach war er zunächst leer, bis 1963 etwas seitlich versetzt der wesentlich kleinere Bronzeguss des "Fröhlichen Hengstes" von Gerhard Marcks aufgestellt wurde. Wichtig ist, dass die Front des Theaters für Personen, die sich gehend oder fahrend entlang des Kapuzinergrabens bewegen, für längere Zeit prominent im Blick bleibt.
Nicht nur auf der Vorderseite, sondern rings um das Theatergebäude wurde ein 126 m x 63 m großer, rechteckiger Platz angelegt, der eine Rundumansichtigkeit herstellt und damit ebenfalls der Steigerung der städtebaulichen Wirkung dient. Die Randbebauung bleibt in der Höhe hinter dem Theatergebäude zurück und ordnet sich diesem damit unter; das gilt auch für das Regierungsgebäude in der südöstlichen Platzecke.
Die höchste städtebauliche Fernwirkung geht aber von der nach Ostsüdosten gerichteten Rückfront des Theaters aus. Diese war ursprünglich als einfachere Variante der Vorderseite gestaltet und wurde beim Umbau Seelings nicht nur erhöht und ein Stück vorgezogen, sondern auch durch den gestalterischen Aufwand fast gleichrangig mit der Vorderseite behandelt; auch die Nachkriegswiederherstellung wiederholt dies in etwas einfacherer Formensprache. Die gesamte Anlage der axial darauf zulaufenden Theaterstraße mit ihren fast 600 Metern Länge dient der Inszenierung dieser Rückseite des Stadttheaters, die bis zu ihrem oberen Ende sichtbar bleibt. Um dies zu erreichen, wurde sogar eigens 1833 am oberen Teil der Straße das Terrain um etwa einen Meter abgetragen, um einen gleichmäßigen Anstieg herzustellen. Dabei spielt es fast keine Rolle, dass die ursprünglich recht einheitliche und niedrige Bebauung der Theaterstraße heute durch fortwährende Überformung sehr heterogen und an den meisten Stellen höher geworden ist. Das Theater ist damit städtebaulicher Point de vue der wichtigsten klassizistischen Straße Aachens. Besonders anschaulich lässt sich das auf einigen historischen Ansichten Aachens aus dem 19. Jh. nachvollziehen, die aus dieser Richtung aufgenommen sind. |
